Chapitre I

L'attitude spectatrice et le sujet scénique

Un premier point de vue, le plus courant, considère le panneau peint comme une fenêtre par où nous serait offert un spectacle, réel ou imaginaire. A travers le rectangle du cadre, nous regardons s'étendre un paysage, se fermer un intérieur, évoluer un drame, surgir des monstres d'Apocalypse. On assiste et on prend part, du moins en esprit. L'œuvre livre alors ce que nous appellerons son sujet scénique. Celui-ci est déjà animé, dans ses contenus et dans sa présentation, par une intention spéciale, par une tendance à l'universel, propre à l'art.

I. LES CONTENUS

A. Le documentaire

Lorsqu'il comporte un spectacle, le tableau a souvent le caractère d'un document. L'image se prête en effet au constat, comme le prouve l'emploi judiciaire de la photographie. Elle enregistre assez bien le fait brut. Le peintre a même le recours, comme le photographe, d'estomper ou au contraire de souligner les détails par l'éclairage, l'angle de vue, le cadrage, voire de commenter la scène par des insignes : auréole des saints, sceptre des rois, collier de la Toison d'Or, ou, de façon plus secrète, paon de sainteté, fleurs de paradis.

Mais si l'image picturale et photographique capte bien le fait ou l'emblème, elle réussit mal à nous en dire le sens. Qui distinguera après trois siècles, dans le sourire de cette abbesse de Lenain, ce qui fut suffisance, affabilité, joie, niaiserie ou simplement sénilité? Nos interprétations en ce domaine résultent d'idées préconçues, et Buytendijk fait justement remarquer que « si l'on tend à quelqu'un un portrait en lui disant qu'il s'agit d'un assassin, les traits composent à ses yeux un tout autre visage que s'il croit avoir affaire à un savant » [1]. La difficulté redouble dans les insignes et les cryptogrammes, dès que nous cessons de les traduire un à un pour chercher leur signification d'ensemble. Ainsi une fresque crétoise aligne une procession de femmes, mais s'agit-il d'action de grâces, de magie, de communion cosmique, de parade? N'accusons pas trop vite l'éloignement, puisque notre familiarité avec la Renaissance ne nous rend pas beaucoup plus déchiffrables les intentions enfermées par Vinci dans le sourire ou le paysage de la Joconde. N'accusons pas trop non plus l'immobilité du tableau ou de la photo, puisque le dessin animé, voire le cinéma muet échouent également à raconter des histoires circonstanciées. L'ambiguïté et la prolifération anarchique des sens semble une caractéristique de l'image comme telle, du moins quand on la compare au mot [2].

Et l'on oserait s'en plaindre, si cette faiblesse, bien comprise et bien exploitée, n'avait, en retour, des vertus. Voyons, dans le chef-d'œuvre du reportage photographique que sont les Images de guerre de Capa, le combattant saisi en pleine chute, ou encore les cadavres étendus raides sur une plate-forme de Castille. A part le fait brut de la mort en action ou de la mort accomplie, nous ne saisissons presque rien du sens particulier de ces scènes, et nous serions embarrassés d'en indiquer seulement l'heure. Mais, malgré cette lacune, ou à cause d'elle, nous voilà saisis par la mort en général, par quelque chose qui concerne l'être humain dans son tréfonds.

Le spectacle pictural a les mêmes pouvoirs. Comme narration d'un événement historique particulier, la Reddition de Bréda par Vélasquez est impossible à comprendre sans un commentaire verbal ou écrit qui l'accompagne. Mais néanmoins, et peut-être pour autant, elle exprime quelque chose de plus vaste qu'une victoire de l'Espagne sur la Hollande; elle touche la victoire et la défaite, la guerre et la paix, et en définitive la dignité et la fragilité de l'homme par-dessus les lieux et les temps, - tout comme le débarquement de Normandie de Capa sera aussi vaste, aussi jeune et aussi vieux dans un millénaire. Concerté par les maîtres, le spectacle du tableau est capable d'utiliser son ambiguïté, et ce que Malraux a magnifiquement appelé son silence, pour nous surprendre, mais aussi pour nous remettre dans la généralité du primordial, de l'essentiel.

B. L'imaginaire

Ce parti pris de l'universel, et l'on pourrait dire d'une vérité en profondeur, est encore plus sensible quand le peintre, quittant maintenant les faits qu'il a sous les yeux, se tourne vers l'imaginaire. Delacroix fasciné par la mort de Sardanapale, Rubens surprenant Vénus qui rend visite à Vulcain dans sa forge, Rembrandt voyant la lumière rayonner du Christ d'Emma¸s à la fraction du pain, inventent des gestes, des costumes, des architectures, mais c'est moins par désinvolture que pour atteindre et rendre la racine, la substance d'un événement historique, mythologique ou religieux.

Et les fictions restent au service de l'essence, elles y vont même plus droit, quand l'artiste, oubliant toute histoire, ose se livrer au démon de sa fantaisie. Alors - qu'il s'appelle Bosch, Bruegel, Goya ou Paul Klee - il ébranle un fonds commun de souvenirs et de réminiscences qui engage dans ce qu'il a de plus profond le rapport de l'homme et de l'univers, et par là nous concerne tous. La psychanalyse nous l'a assez rappelé, chacun de nous a commencé par séjourner longuement dans l'exiguïté et les ténèbres d'une matrice, viscère parmi les viscères; puis est passé, en en gardant un traumatisme inoubliable, par le goulot de la naissance; ensuite il s'est retrouvé dans un monde encore liquide et continu, celui des tumescences et des détumescences de la lactation; il a connu les ruptures brutales, agressives, du stade dit anal-sadique, qui n'est pas sans relation avec cet autre, que Jacques Lacan a appelé le stade du miroir, où se découvre notre caractère humain, de n'être jamais notre corps, mais de sans cesse nous projeter dans des doubles spéculaires, fragmentés et insaisissables; enfin il est parvenu, espère-t-on, à cette phase dite phallique, où, par-delà le continu et le discontinu opposés, se découvre la conjonction, en laquelle l'extérieur et l'intérieur, le soi et l'autre se compénètrent, s'échangent sans cesser de se distinguer.

Or telles sont les images qui hantent les rêves de la peinture : ces ventres gigognes où se creusent et se recreusent les dessins d'Henry Moore; ces fentes qui, chez Cranach, crevassent les troncs d'arbres, mais encore tous les objets par-dessus le sol glaireux; les serpents qui entourent le cou de la Simonetta ou descendent entre les yeux d'une lithographie d'Allen Jones; le lait somptueux des chairs rubéniennes; au contraire, les égorgements de femmes chers à Delacroix; les membres brisés, épars, incapables de se rejoindre, les formes toujours habitées d'autres formes et cependant sans épaisseur qui peuplent le pandémonium de Bosch [3], ainsi que la description acribique et furieuse des organisations viscérales et génitales de Vinci [4]; enfin, chez Braque, le broc et le bassin compénétrés, à moins que la Danaé de Titien, coupe ouverte, ne reçoive Jupiter sous la forme d'une pluie d'or. L'extrême fréquence de ces images viscérales et posturales [5] dans les cultures les plus diverses, les a fait attribuer par C. J. Jung à ce qu'il nomme, avec plus ou moins de bonheur, un inconscient collectif.

Ici la peinture n'est plus doublée par la littérature, comme dans son office de document. A l'inconscient, qui fait nos terreurs quand il se love et le prix de nos vies quand il se délivre, le langage et le tableau ont chacun leur accès irremplaçable. Que l'on considère un instant les deux Tentation de saint Antoine, celle de Flaubert et celle de Jérôme Bosch, d'égale densité poétique. La première dispose d'une ampleur de vision, d'une mobilité dans le temps, d'une résonance de sous-entendus ainsi que d'une virtuosité dogmatique que peut seul atteindre le discours. Mais la seconde, par son immobilité, sa simultanéité, son absence de toute explicitation, obtient ses rapprochements et ses écartèlements (plus pauvres) avec une vitesse, une frappe, une déroute de toute sécurité qui n'est qu'à elle.

On ne saurait donc marquer assez de réserve vis-à-vis d'un courant de la psychanalyse française qui privilégie indûment le langage. Bien qu'ayant prophétiquement marqué la part de la parole dans la structure et donc aussi le déchiffrement de l'inconscient, Freud n'exclut pas l'originalité du phénomène plastique, et ce n'est pas pour rien qu'à ses yeux le « travail du rêve » transforme les « pensées du rêve » en « images dramatisées » [6]. Il a même, du coup, formulé les deux grandes lois de formation des images picturales visionnaires : la condensation, par quoi plusieurs pensées inconscientes s'agglutinent pour engendrer [7], en s'additionnant, soustrayant, multipliant, divisant, surimprimant, des images à multiples sens; le déplacement, où les affects de tendresse, de terreur, etc. circulent, sous l'effet de la censure, d'une pensée, et donc aussi d'une image à l'autre.

Ceci explique même un trait commun aux fantaisies picturales (qui d'ailleurs se retrouve dans la peinture documentaire) : la restructuration selon un élément dominant, par exemple dans l'anatomie. Il est rare en effet que, chez un maître, un corps comprenne tête, bras, jambes, tronc; nous trouvons d'ordinaire l'une de ces choses drainant à soi le reste. Les femmes du Concert champêtre de Giorgione ne sont que des ventres, de l'épaule au genou : celle qui est assise élide son bras droit derrière elle, et le gauche dans le côté du triangle (de l'outre, de la courge) qu'elle forme. La Flora de Titien, également inarticulée et sans bras, est un sein unique qui gagne toute la poitrine et, à travers le cou, se répète dans la joue et le front. Au contraire, le Lucifer de Michel-Ange, réduit à des muscles, n'a pas de tronc : jambes remontant jusqu'à la ceinture, bras ne laissant passer du torse qu'un bourrelet, membre aussi, comme la tête enfoncée entre les épaules. Tintoret suit une voie intermédiaire, et sa Suzanne au bain, muscle et viscère à la fois, surgit en une ondulation reptile - péristaltique - du mollet à la tête, avant de se retourner, foudroyante, dans la descente des bras. Ainsi Renoir s'apercevra-t-il un jour que les yeux trop vifs contrarient l'épanouissement de ses corps fruités, et il décidera de les clore ou de les détourner pour qu'enfin la tête élargie se confonde avec la pulpe qu'elle couronne. Inépuisables sont l'inconscient et la sagacité des maîtres lorsqu'il s'agit d'unifier l'image d'un corps, d'un arbre ou d'un meuble selon un universel qui veut s'y délivrer.

C. Le mythique

Mais c'est sans doute dans le mythe, à mi-chemin du document et de l'imaginaire, que l'universalité du spectacle a été le plus cherchée. Nous entendons par là les représentations collectives, à la fois idées, images, impératifs, où les sociétés projettent leurs idéaux religieux, politiques et économiques d'une manière ritualisée, et avec un élan en partie irrationnel. La Croisade au XIIe siècle, dame Pauvreté au XIIIe, la Monarchie au XVIe et au XVIIe la Patrie, le Progrès au siècle dernier, détinrent la puissance du mythe. La peinture a joué à cet égard un rôle considérable, s'il est vrai que ces idées-images-forces agissent surtout quand on se dit, mais aussi quand on se voit engagé dans un certain ordre.

L'exemple décisif remonte aux origines de la peinture. Les animaux représentés sur les parois de Lascaux et d'ailleurs, et dont quelques-uns seulement portent des traces de coups de lance, ne sont pas, comme le pensait l'abbé Breuil, le gibier abattu en effigie selon un rite de chasse, mais, au contraire, des images du Masculin (chevaux) et du Féminin (aurochs, bisons) déployant une symbolique de la génération [8]. Jamais mythe visualisé n'eut autant d'efficace, car ces images, confondues avec la paroi des grottes, non seulement montraient sa signification cosmique à une société mais l'y impliquaient physiquement, par englobement, comme une architecture, lui dictant pour ainsi dire ses gestes.

Avec l'âge de raison, le mythe pictural se transforma en des programmes plus concertés, qui frôlent la propagande. Zélateur religieux, Durer contribue énergiquement à la Réforme en la dotant d'une imagerie où elle se reconnaît, comme Rubens, ami des Jésuites, soutient la Contre-Réforme, un siècle plus tard. Plus politiques, les processions de confréries vues par Gentile Bellini, le char de Frédéric de Montefeltre vu par Piero délia Francesca, trouvent leur point de départ dans des scènes réelles, mais désignent surtout le sens global que la société urbinate ou vénitienne se donne par élection implicite ou sous l'action d'un meneur de jeu. Les princes de la Renaissance furent des mécènes si généreux parce que la peinture non seulement créait d'eux des images flatteuses, mais proposait des programmes, et en particulier des images de la cité, souvent antérieures aux édifices et aux aménagements en projet [9].

Et, combinant le religieux et le politique, c'est encore un programme qui sous-tend le portrait des particuliers. Lorsque le bourgeois hollandais se fait figurer assis chez lui au milieu de sa famille, dans sa salle à manger, où a-t-on vu attroupement de cette sorte? La scène n'est pas vraie, elle n'est pas non plus un simple rêve; entouré de ses enfants et de son épouse, le marchand fait une composition mi-réelle, mi-imaginaire, qui correspond au sens qu'il veut donner aux choses et se donner à lui-même. Et l'effigie du bourgeois vénitien, habituellement seul, sans rappel de sa famille, crée une image différente, mais aussi irréelle et aussi efficace. Le portrait est partout mythique. Dans la vie courante, l'homme se tenait à peu près de la même façon au Moyen Age et à la Renaissance; mais, dès qu'on le portraiture, le médiéval se courbe sous le respect de la Transcendance, tandis que l'Italien se projette le port relevé, la main sur la hanche, la dissymétrie audacieusement affirmée, comme l'ancien s'était conçu derrière la majestueuse ampleur du drapé des toges.

Cependant même dans l'Occident rationaliste, le mythe poursuit parfois des fins plus secrètes et plus larges. Quand, avec la Vénus du Prado, Titien représente une femme nue, couchée, lacée d'un collier et d'un bracelet, la tête détournée, le regard glissant vers un chien qui se dresse en jappant sur le rebord du lit; lorsque, à ses côtés, il place un joueur d'orgue, vêtu de pied en cap, assis, ne découvrant que les parties actives de son corps, mains et visage, le regard tendu vers la femme offerte et vers le chien; enfin, lorsqu'il décide de continuer l'enfilade des tuyaux de l'orgue dans un paysage accroché au mur, mais qui épouse si sûrement l'alcôve que nous imaginons la scène en plein air, il nous livre une vision du monde où le mâle, dressé dans son vêtement chitineux d'insecte coruscant et redoutable, est pur sujet, où la femme, proposée, est objet, tandis que le paysage, arbres et horizon, est le macrocosme que l'un avec l'autre résument et accomplissent. Pareille façon de privilégier le masculin proclame assurément la Renaissance, mais elle la déborde et trahit un fonds qui a imprégné l'Occident depuis les Grecs jusqu'à hier.

Cette généralité est même souvent si grande que Jung et les psychologues junguiens ont cru reconnaître des mythes communs à toutes les cultures. Par exemple, on retrouverait un peu partout les quatre stades du développement du héros, - de la genèse de la psyché - que Paul Radin a décrits chez les Indiens Winnebagos [10]. De même la Sainte Anne de Vinci, comportant une femme très vieille une autre plus jeune, un enfant et un animal, figurerait à la fois les quatre âges de la vie, mais plus profondément quatre niveaux de l'intégration de l'âme. L évolution de Van Gogh serait un exemple particulièrement clair du symbolisme des éléments [11].

Quoi qu'il en soit, le mythe, sous ses divers avatars, est le moyen le plus élaboré mis en œuvre par le sujet scénique pour élever ses contenus à une universalité : celle de la classe sociale, de la cité de la religion toutes orientées vers un système des êtres et des choses. L'universel n'est pas l'identique sous toutes les latitudes. C'est ce qui d'une manière propre à chaque groupe humain, tente de situer l'homme dans le tout.

II. LA PRÉSENTATION

Cependant, mieux que dans ses contenus, c'est dans leurs modes de présentation que le spectacle pictural poursuit l'intention universalisatrice et fondatrice de l'art. Lorsque dans la vie courante nous percevons ou disposons des objets, nous sommes peu conscients des initiatives que nous devons prendre pour obtenir ce résultat; nous sommes toujours enclins à croire que les objets nous sont évidents d'eux-mêmes; et nous les enregistrons comme des faits bruts, comme une suite de particularités. Au contraire, le spectacle pictural souligne notre intervention. Car il dépasse volontairement le trompe-l'œil. Les procédés qu'il utilise pour faire surgir la chose, il nous les montre, il nous les fait sentir comme tels. Et du coup nous voilà désenglués du fait particulier, accidentel, et contraints de saisir plus ou moins vivement une structure générale, les lois de construction (spatiales, temporelles, logiques, etc.) par lesquelles un individu ou une culture font qu'il y a des objets pour eux. En d'autres mots, nous sommes toujours reconduits, avec plus ou moins de profondeur, de l'événement brut au monde, du moins à notre monde, au système général qui permet aux événements de se situer, et donc de se manifester, d'apparaître, de vraiment « avoir lieu ». Déjà comme simple spectacle, le tableau est une prise de conscience du mystère de l'apparition.

A. Les moyens de représentation

Dès les cavernes, le peintre souligne ses principes de sélection. La course d'un homme tient alors en quelques traits, sans même de contour; le contour peut capter la masse d'un bison ou d'un cheval; un dégradé d'ombre lui adjoint le volume; la couleur ajoutée à ce volume rend les matières : cornes, sabots ou poils; si nous passons chez les Florentins, les objets échelonnés selon certains schémas forment une perspective dite linéaire, tandis que les Flamands obtiennent le même effet surtout par des pâlissements de la couleur, en une perspective dite aérienne; un nouveau pas, et les Vénitiens évoquent des objets enveloppés d'air par le clair-obscur; il ne reste plus qu'à attendre la décomposition de la touche (juxtaposition d'un rouge et d'un jaune pour obtenir un orangé) systématisée par les impressionnistes, pour que la peinture, en captant maintenant la lumière, nous ait fait faire le tour de l'illusionnisme.

Mais, à l'encontre du trompe-l'œil, dans les œuvres accomplies il n'y a pas d'illusion. Les moyens y ont une probité et même une violence, - songeons à la notation du volume chez Piero, de l'ombre chez Rembrandt, du contour chez Botticelli, - qui les fait apparaître comme moyens, comme des conventions appelées par le pouvoir qu'a l'homme de saisir le monde, mais en le construisant. Ainsi voit-on la profondeur picturale non seulement se situer par rapport à la surface, mais désigner la surface (comme la présence théâtrale désigne le plateau), en partie grâce à un jeu de compensations où les objets éloignés par le dessin sont rapprochés par la couleur, et vice versa.

B. La mise en scène

Toutefois, à cet égard, rien n'est plus explicite que la mise en scène. On peut y compter les figures de rhétorique (métaphores, métonymies, ellipses, amplifications, anacoluthes, chiasmes, etc.) que le tableau utilise un peu comme le langage : ce sont parfois de simples moyens de représentation, mais souvent aussi, par leur originalité ou leur nombre, de véritables débuts de mise en scène. Mais dans toute son ampleur, celle-ci est le parti général que prennent une société ou un individu dans l'organisation et le déploiement du spectacle de l'univers, y privilégiant le continu ou le discontinu, l'horizontal ou le vertical, l'homogène ou le hiérarchique, le champ profond ou étroit, l'obstruction ou le vide, les volumes cloisonnés ou engagés... C'est, en d'autres mots, l'armature fondatrice d'une vision du monde.

Et en effet, l'homme égyptien, conjuguant l'extase de la vie et la tension fascinante vers un au-delà, s'exprime assez par le rabattement dans le plan, visage de profil, œil de face. De même, la perspective renversée, où les objets s'élargissent à mesure qu'ils s'éloignent, témoigne de la manière dont certains Orientaux, loin de manipuler l'univers, s'y sentent inclus en rêve. Chez nous, la vision médiévale, où il n'y a point vraiment d'histoire parce que la Providence a tout décidé, est trahie jusqu'à l'intime par les mansions, tandis que la Renaissance commence à s'affirmer quand le mur du Christ aux outrages d'Angelico détache implacablement le protagoniste à la manière du théâtre antique [12]. Même leçon donnée par la distance : que l'objet recule dans les fonds chez Piero délia Francesca, qu'il commence à revenir de ce lointain chez Titien, qu'il s'approche encore chez Rembrandt, que nous le touchions presque chez Chardin, qu'il vienne à embuer le plan dans l'impressionnisme, qu'il rejoigne exactement le plan chez Cézanne, qu'il en ressorte, mais cette fois de notre côté, dans le cubisme, c'est toute l'histoire du rapport au monde de l'homme occidental, d'abord juge devant les choses, et contraint petit à petit à reconnaître qu'il ne peut s'atteindre qu'au milieu d'elles, engagé dans leur fonctionnement, nœud de leurs relations, en inépuisables transparences et infinis profils.

A ce propos, remarquons que la distinction entre contenus et présentation ne se tranche pas toujours en rigueur. C'est ce que prouve, par exemple, le regard peint, contenu par son expression, mise en scène par sa direction. Ainsi Jean Paris [13] a observé que le Pantocrator de Cefalù, regardant droit devant lui du fond de la coupole (cet œil de Dieu sur le monde), nous fascine et nous empêche de vagabonder sur son détail. Par contre, dans l'Appel de Tibériade de Duccio, les regards échangés du Christ et de saint Pierre referment l'œuvre, ce qui nous en sépare et nous laisse le loisir de l'étreindre, de nous arrêter même aux artifices de sa composition. Enfin, dans l'Allégorie de Titien, le regard d'Alphonse d'Este glissant sur le corps dénudé de Laura Dianti, celui de cette dernière se cherchant dans un miroir qui ne nous le renvoie pas [14], font un chassé-croisé qui nous mêle à la scène. C'est donc de manière parfois violente, mais aussi parfois secrète et détournée que le spectacle pictural nous éveille au mystère de l'apparition, nous refonde dans les racines perceptives où germe pour chacun de nous l'ordonnance d'un cosmos.

Pourtant, faut-il conclure, laissé à lui-même, le spectacle n'aboutit jamais pleinement à l'universel. Si libre qu'on l'imagine dans la manière de comprimer, de déplacer, de surimprimer les figures, si conjonctive que soit la mise en scène, il ne saurait éviter que ses éléments, par la nature de l'image, se cernent quelque peu, se juxtaposent et par là retombent à leur particularité. Sans doute pourrions-nous nous reprocher d'avoir trop considéré des images, toujours délimitées. Le propre des maîtres, ici comme en poésie, ne serait-il pas de dépasser l'image, encore cernée, vers un imaginaire plus fluide, plus profond, tissé de relations plutôt que de choses, fait non d'êtres particuliers, mais de la fraternité des êtres entre eux et avec nous devenue sensible, quoique échappant toujours, et qu'on pourrait appeler le fantasme? Le travail de l'artiste serait alors d'ouvrir, de mobiliser l'image pour y faire sourdre le fantasme, véritable universel. En dépit des tenants de l'Art Brut, il agirait ainsi à l'inverse de ce que font les fous qui, lorsqu'ils peignent, contractent, par peur d'exister, le fantasme en image. Et sa démarche romprait également avec celle des dessins d'enfants, où, en deçà de l'histoire personnelle, image et fantasme se développent du même pas.

Mais il nous semble que la libération du fantasme, qui touche au dernier fond de l'art, ne saurait se réaliser dans la sphère du simple spectacle; qu'elle ne peut s'accomplir qu'au niveau de structures plus radicales, celles de la peinture proprement dite, dans le pur jeu de la ligne, de la couleur, de la matière. Et ceci nous invite à de nouvelles attitudes devant l'œuvre.

Chapitre II

La jouissance artistique et la beauté d'agrément

Jusqu'ici nous avons interrogé le tableau pour en tirer des leçons. Pourquoi ne pas y chercher bonnement notre plaisir? Non cette volupté gloutonne qui porte la main sur ce qu'elle voit et veut posséder physiquement, mais la complaisance plus subtile que l'on éprouve à contempler sans vouloir prendre. La peinture ne nous décevra pas plus à la savourer de la sorte qu'à la considérer en spectateur. Elle offre à la jouissance artistique une matière également large et variée, que nous appellerons la beauté d'agrément, pour la distinguer d'une beauté plus haute, dont il sera question par la suite.

Tantôt nous sommes ravis par les objets présentés [15]. Il s'agit encore du spectacle, mais nous nous y attachons cette fois pour nous en délecter, non plus pour nous instruire ou éprouver des émotions édifiantes. Si la Vénus de Giorgioue venait à s'éveiller et à descendre de son cadre, elle tournerait bien des têtes; un propriétaire d'écurie se ruinerait pour un cheval de Delacroix; et il ferait bon se reposer dans une vallée du Lorrain. Il y en a pour tous les goûts. Les Madones de Raphaël procurent la jouissance du repos, de l'équilibre. La Diane de Cranach ou l'Olympia de Manet, celle du piquant, de l'inédit, de l'insolite presque baudelairien.

Tantôt la structure de l'œuvre nous séduit. Tant pis si Raphaël nous montre un Léon X obèse, et Titien un Paul III décrépit : couleurs, lignes, composition mettent notre œil en joie. Il y retrouve partout cette combinaison élémentaire de répétition et de variété qu'on nomme symétrie, et qui lui donne de rejoindre, selon l'élan de sa nature, l'un et le multiple. Il jouit de la stabilité des droites ou, au contraire, de l'ondulation et du jaillissement des courbes, et peut-être surtout de ces lignes en S que Hogarth appelait lignes de beauté lorsqu'elles sont ondoyantes, et lignes de grâce lorsqu'elles sont serpentines [16]. Il reconnaît à satiété, dans la composition d'ensemble comme dans le détail, carrés, rectangles, triangles, cercles, polygones, paraboles, hyperboles, bref toutes ces formes géométriques qu'on a tant de plaisir à parcourir et à combiner. Il dépiste même dé-ci dé-là ces fameux rapports simples, - le nombre d'or, par exemple, - déjà plus subtils à saisir que les figures élémentaires, et qui réalisent la merveille d'établir une unité sensible entre des éléments profondément divers [17]. Une fête plus bruyante est alors ménagée par les couleurs, qu'elles soient disposées en contrepoint, se répétant et se répondant par grandes taches de tonalités identiques comme chez les Primitifs, ou en harmonie, modulant en nuances un accord fondamental comme chez Vélasquez ou le dernier Rubens. N'oublions pas les joies de la composition : effet de mise en scène, mais aussi organisation formelle et spatiale qui enchante l'œil. Une fois de plus, les tempéraments opposés trouvent à se satisfaire : on croirait que le gracieux seul intéresse la jouissance artistique, mais le sublime l'alimente aussi; certains dessins, coloris et compositions délectent par leur moelleux ou leur nervosité, d'autres par leur grandeur.

Tantôt enfin nous jouissons du tableau dans sa matière. Déjà la surface lisse de la peinture du Quattrocento et des Primitifs flamands offrait le plaisir qu'on prend au poli ou au craquelé précieux d'un bel émail. Le xvie siècle vénitien inaugure d'autres jouissances. Il arrive de plus en plus que le maître, non content d'utiliser l'huile pour obtenir l'image désirée, s'y intéresse quelque peu pour elle-même, prenant plaisir à faire chanter la pâte. A voir de près certains Titien, Rembrandt, Chardin, Delacroix, Rouault, on éprouve la même délectation qu'à examiner le grain d'une céramique, une vieille écorce ravinée, un paysage volcanique. Et par opposition à l'artiste ancien, qui prenait soin d'effacer, à mesure qu'il peignait, les traces de son instrument pour ne pas compromettre la pureté de l'image, un Rembrandt, un Frans Hals et tant d'autres après eux, iront jusqu'à les souligner. Leur facture est souvent si apparente qu'après des siècles nous assistons encore au mouvement du pinceau, du couteau ou du pouce qui glissent, éclaboussent, triturent. Ainsi, non seulement leur matière délecte par soi, mais elle nous fait retrouver à leur côté la joie de peindre. Sans doute, il ne faudrait pas verser dans le travers de certains contem‚porains qui finissent par placer dans ces méditations alchimiques le plaisir essentiel de la peinture. Goya, dans le plafond de San Antonio, a pris, comme Frans Hals, un plaisir évident aux balafres de son pinceau [18], mais on ne peut perdre de vue qu'elles étaient pour lui un moyen : celui de transmettre à distance - où on ne les voyait plus comme telles - certains accents de dessin ou de couleur. Ce serait donc un contresens de faire toujours du coup de pinceau et de la matière picturale l'objet d'une contemplation primordiale, comme il devient de mode. Mais à sa place, marginale et quelque peu clandestine, le plaisir que nous y prenons ne peut être ignoré.

Tel s'ouvre le champ de la beauté d'agrément dans le tableau. Cependant, à y regarder de près, il est à la fois plus large et plus étroit qu'il ne semble d'abord. Nous allons nous en rendre compte en levant deux équivoques qui ont pu se glisser dans notre façon de parler. La première serait de croire que la beauté d'agrément concerne uniquement la vue. En réalité, à travers les yeux, elle émeut tout notre système sensoriel. Berenson a marqué ce qu'elle apporte à notre toucher, et il aimait parler en ce cas de « valeurs tactiles ». Bien plus, les formes picturales sont des ébauches intentionnelles de mouvements. Si la ligne en S me plaît, c'est que mon œil la parcourt avec aisance, mais aussi qu'elle suggère à mon corps entier une action motrice agréable si je l'exécutais : la contre-courbe, où s'alimentent les formes de la danse. Une figure quelconque de Giotto ou Masaccio assure mes aplombs, comme la Bataille de Nus de Pollaiuolo me redresse. Les couleurs viennent ajouter à ces stimulations. Les unes m'attirent, les chaudes; d'autres m'éloignent, les froides; certaines activent ma vitalité, comme le rouge, dont on a souligné le caractère érotique, tandis que telle qualité de bleu ou de violet me déprime. Il n'est pas jusqu'à la matière de la peinture qui ne nous invite à des sensations motrices ou tactiles : caresse fluide, palpation, malaxement, plaisir que l'on éprouve à jouer avec la terre glaise ou à explorer un morceau de lave. Et Berenson prétendait même que Raphaël affecte (toujours « intentionnellement ») notre système respiratoire : les Stanze du Vatican dilatent nos poumons à la grandeur de leur espace. Nous ajouterions qu'à Venise il y va de toutes nos facultés sensibles sans exception : Giorgione, Titien, Tintoret, Véronèse cherchent à obtenir par la peinture une saisie qui dépasse la spécialisation de nos différents sens; l'alcôve du tableau vénitien, fermée pour mieux jouir, même quand elle ouvre sur un paysage, réalise ce qu'on pourrait appeler une sensation totale, à la fois regard, parfum, saveur, caresse et symphonie.

La seconde erreur voudrait que les trois éléments distingués - spectacle, structure, matière - soient équivalents pour la jouissance artistique. Or les deux derniers, dont la conjonction constitue la forme [19], sont indispensables au plaisir pictural et lui suffisent. Par contre, non seulement un tableau réjouit malgré son spectacle insignifiant ou laid, voire en se passant de spectacle, mais même lorsqu'il montre des objets plaisants, ceux-ci ne nous y charment pas d'abord par leurs vertus propres, mais en raison de qualités formelles, fruits de l'art. Cela fait une différence fondamentale entre le tableau et les autres images. L'affiche touristique et la carte de Noël, le portrait d'un ami, me séduisent en substituts : loin d'attirer l'attention sur leur matière, leurs lignes, leurs coloris, ils entraînent vers un objet supposé beau ou attachant par ses lignes, sa couleur, sa réalité. Le tableau, lui, concentre sur soi. Des Primitifs aux Baroques, le peintre occidental exerça plus d'une fois l'illusionnisme, mais sans s'y confiner jamais : il ne lui a tant sacrifié que parce qu'il était seul alors à satisfaire les besoins qu'assouvissent la photographie et l'écran. Le trompe-l'œil est au tableau une sorte d'excipient, un surcroît; même quand l'œuvre donne à voir des objets agréables, leur beauté veut attirer sur la sienne. A l'inverse de ce qu'accomplit la photographie sauf quand elle est œuvre d'art, Claude Lorrain me délecte moins par le paysage représenté que par la représentation du paysage. Une bonne affiche de la Provence ou de Venise m'incite à quitter mon travail et à prendre le train pour m'y rendre; les Provence de Van Gogh ou de Cézanne, les Venise de Titien et de Tintoret, même fidèles, n'éveillent pas la nostalgie de ces pays. C'est elles-mêmes, en tant que formes, - les‚quelles exaltent du reste le charme de la Provence ou de Venise, - qui donnent à jouir.

On peut donc éprouver deux plaisirs bien distincts devant un tableau : une jouissance esthétique, comme devant un objet réel ou imaginaire : le tableau la dispense en substitut, et d'autant plus parfaitement qu'il disparaît davantage, qu'il est simplement le signe d'autre chose; mais en tant que tableau, il suscite une jouissance s'arrêtant à sa réalité de tableau, à la forme qu'il est (laquelle peut d'ailleurs évoquer un objet qui serait beau à son tour) : nous parlerons alors de jouissance artistique, c'est-à-dire de la jouissance esthétique propre à l'œuvre d'art.

I. LA JOUISSANCE ESTHÉTIQUE

En première approximation, on pourrait définir la jouissance esthétique comme une correspondance momentanée entre une de nos facultés et un objet, lorsque cette correspondance se prend elle-même pour but et se fait terme de notre complaisance. Cette complaisance est évidemment désintéressée, puisque nous y visons le rapport de conformité entre l'objet et nous, et non l'objet lui-même, bien que ce soit en lui que nous la trouvions.

Mais ce n'est pas assez dire. La jouissance esthétique ne se limite jamais à une faculté isolée; elle concerne nos divers sens, notre intelligence, notre affectivité, voire les pulsions de notre inconscient. Ce qu'elle a d'original en effet, ce n'est pas que telle ou telle de nos puissances y trouve son bien, - je ne la ressens pas à savourer une praline ou lorsque je contemple une équation, - mais que toutes étant satisfaites par le même objet, elles s'alignent en quelque sorte l'une sur l'autre, coïncident centre à centre, et mettent ainsi mon être dans un état béatifiant d'intégration et d'harmonie.

Aussi l'objet de la jouissance esthétique est-il toujours la forme vivante. Vivants, nous n'avons de correspondance intégrale qu'avec le vivant. Un beau désert est celui dont les parties mortes elles-mêmes nous paraissent organiques et semblent répondre à cet organisme que nous sommes - comme il peut advenir aussi d'une belle machine, voire d'un système d'équations.

La peinture ancienne s'est servie de cet animisme. Le paysage y connut deux périodes éclatantes, l'âge Song en Chine, le XVIe siècle européen : deux moments où, même au niveau du spectacle, on le conçut comme un vivant gigantesque. Jao Tseu-jan, théoricien de l'époque Song, disserte en géomancien : « Les montagnes doivent avoir un pouls, de telle sorte qu'elles soient comme des corps vivants et non comme des choses mortes ». Tchang Yen-yuan compare les pics des peintures Wei aux doigts écartés de la main au bout d'un bras tendu. Pour les Chinois, des forces secrètes animent la croûte terrestre; elles conjuguent deux courants, le courant mâle et le courant femelle, yang et yin, dragon d'azur et tigre blanc; le tronc, les membres du dragon se dessinent dans les monts et les collines; on y aperçoit ses veines et ses artères, etc. Ces spéculations se retrouvent dans nos pays quand le paysage, jusque-là toile de fond, devient l'acteur principal de maints tableaux, autour de 1500 : Nicolas de Cuse, puis Ficin, Vinci, Bruno, parlent de la Terre, cet animal dont les poils sont les forêts. La différence est que, pour ces auteurs, « il s'agit plutôt de comparaison que de vision directe comme dans les topographies chinoises » [20]. Mais chez les peintres, c'est bien une vision directe qu'illustrent les montagnes zoomorphes et anthropomorphes, celles de Bouts, de Bosch ou de Bruegel.

Comment alors définir la forme vivante? Une étude de Wladimir Weidlé [21] nous en propose quatre caractères :

a) La « régularité irrégulière » : une feuille ou un corps d'animal obéissent à une règle, à un schème, à une symétrie, avec une certaine souplesse, où transparaît précisément la vie.

b) L'engendrement des parties par le tout : dans toute forme, le tout ne se laisse pas réduire à la somme de ses parties : il est saisi originalement comme un tout; mais dans la forme vivante l'unité est encore plus forte : elle précède organiquement ses parties et s'articule en elles de manière sensible.

c) Le dépassement (gratuité, surabondance) : il y a dans le vivant un excès de la forme; on trouve de la gratuité dans le zoologique et le botanique, par où se distingue l'animé de la machine.

d) La structure cellulaire : le tissu vivant se compose d'éléments homogènes, les cellules, noyau et protoplasme.

Et en effet, sans être nécessairement vivants, des objets quelconques supposent ces propriétés de la forme vivante pour que notre organisme s'y retrouve, s'y reconnaisse, et éprouve en se couplant avec eux cette concordance entière, heureuse, non consommatrice, qu'on appelle jouissance esthétique.

II. LA JOUISSANCE ARTISTIQUE

Or, enchaîne Weidlé, si nous considérons l'œuvre d'art dans sa forme, nous y retrouvons les mêmes caractères.

a) Elle aussi connaît une « régularité irrégulière », qui oppose le travail créatif au développement stéréotypé.

b) La composition d'un tableau ne résulte pas, comme on le disait autrefois, de l'agencement de ses parties : celles-ci sont plutôt l'analyse d'une saisie globale, préalable, qui se différencie ensuite dans la composition.

c) L'œuvre d'art surabonde, et c'est pourquoi le concept de perfection s'y applique mal : elle ne se réduit jamais à ce qu'il « faut » pour qu'elle soit œuvre d'art; une tragédie de Racine est tout aussi en excès à sa propre loi qu'un drame de Shakespeare à la sienne.

d) Et regardons la texture d'un tableau ou d'une symphonie : elle se tisse d'éléments homogènes, d'unités de tension, où se combinent suivant un rythme propre à chaque œuvre deux forces contraires (systole et diastole), qui rappellent l'articulation cellulaire en noyau et reste du protoplasme.

Ceci pose une question. Si vraiment toute jouissance esthétique a pour objet la forme vivante, et si la forme d'un tableau est vivante autant qu'un bel arbre, un bel animal, même (par assimilation) un beau rocher ou une belle machine, pourquoi faire une place particulière à la jouissance esthétique devant l'art? Pourquoi l'opposer à la jouissance esthétique devant la nature plutôt que de s'en tenir à la notion de jouissance esthétique en général? - Serait-ce que la forme de l'art est vivante d'une autre manière que celle des objets naturels?

Son infériorité frappe aussitôt. Si je compare la Vague de Courbet avec une vague réelle, cette dernière garde l'avantage, comme disait Alain, que je puis y tremper mes pieds. Et si l'on objecte que la jouis‚sance artistique ne vise pas tant cette vague que la forme picturale créée par Courbet, ai-je tant gagné? Quelques centimètres cubes de pâte sèche sont peu de chose face à la mer avec ses flots et ses grands vents, et l'on comprend mal, si je veux jouir, que j'aille au musée plutôt qu'à la plage. Non, la nature vraie, par sa réalité, par la profusion de ses nuances, par la variété des sensations kinesthésiques et cénesthésiques qu'elle éveille, apparaîtra toujours inépuisable au regard du tableau le plus somptueux. On dira qu'elle ne fait pas assez de place à l'imaginaire? Voire Qui a pratiqué la montagne ou surpris un mas de Provence au soleil couchant, y a trouvé le fantastique.

Néanmoins, la forme de l'art s'approprie des vertus exclusives qui légitiment qu'on distingue la jouissance artistique de la simple jouissance esthétique naturelle. Nous allons essayer de les dire en reprenant les quatre caractères de toute forme vivante selon Weidman, et en montrant comment la forme picturale les intensifie et en quelque sorte les systématise.

A. La « régularité irrégulière »

La « régularité irrégulière » du vivant, dont parle Buytendijk, se montre dans sa forme statique, mais n'est nulle part plus évidente que dans son mouvement. En manifestant ce mouvement « irrégulièrement régulier » et en le concentrant, en soulignant et en resserrant ses surprises, en communiquant même sa liberté à l'inanimé (la roche, le nuage, le fleuve), la forme picturale se donne la faculté d'intensifier et d'universaliser la vie. Mais comment, immobile, y parvient-elle?

Arrêtons-nous un instant devant le Saint Jean-Baptiste de Rodin : pour ce qui nous occupe, cette statue ne diffère pas d'une peinture, et elle présente l'avantage d'avoir été commentée par son auteur. L'ascète est immobile, et pourtant il marche. Remarquez donc, dit Rodin, que le pied gauche, talon au sol, a la position qu'il aurait eue en réalité avant le pas (instant t₁) ; le pied droit, talon au sol, a celle qu'il aurait eue après (instant t₂). Jean-Baptiste commence donc et achève son pas en même temps. Deux moments successifs de la durée, t₁ et t₂, réalisés chacun dans un des membres, se ramassent en un moment unique. Le temps se contracte. Et l'inerte surgit [22]. - Rodin pouvait en dire autant des bras du Baptiste, du tronc, de la tête, qui marchent aussi. Il a signalé le procédé pour les figures de Rude, à l'Arc de Triomphe ; on le retrouve dans le Joueur de pipeaux étrusque, ou chez les animaliers des steppes et des cavernes; le même encore dans les Esclaves de Michel-Ange ou Guernica de Picasso. Par l'artifice de l'art, la vie, toujours étalée et dispersée dans le successif, se ramasse, se gonfle, éclate.

Faut-il même, pour qu'elle vive, qu'une peinture nous présente un objet en mouvement? Comparons la Vénus de Botticelli à un nu réel. Dans ce dernier, l'œil barguigne, le long des limites indécises, dans les méandres de la chair; chez Botticelli, d'un élan, en cinq courbes con‚tinues, presque tracées au compas, il a bondi du sol à la chevelure. Le regard a brûlé les étapes, il est allé de temps forts en temps forts. Ce qui se donnait à travers des somnolences, fuse d'un jet. - Le procédé se vérifie chez tous les peintres figuratifs, même dans l'abondance de Rubens, même dans le détail de Van Eyck. Giotto et Masaccio peuvent concevoir des formes d'une immobilité sculpturale insurpassable : l'abréviation de leur dessin les tend de forces occultes, militantes.

La peinture peut d'ailleurs, indépendamment de tout objet repré‚senté, nous faire voir le mouvement dans son dessin, dans sa touche même. Il faut à cet effet que nous soyons renvoyés de la trajectoire inscrite, toujours morte, au dynamisme du geste inscripteur. Ainsi, la courbe continue AB fera place aux trois traits a, 6, c, dont la disposition suggère la force centrifuge de la main en ces points ; ils signifient son « virage », son « déportement ». De même, la tension qu'est un tournant brusque sera rendue, non par un angle unique B, mais par une suite d'angles d,e,f: manière de s'y reprendre deux ou trois fois qui traduit l'effort du freinage et de la réorientation [23] (cf. fig. 1, p. 36). - Ces discontinuités caractérisent mutatis mutandis tous les « peintres du mouvement » : un Rubens, un Fragonard, un Lautrec.

Et, en général, n'oublions pas que notre œil a ses habitudes dans la synthèse des lignes et des taches. Certains traits s'appellent et pour ainsi dire s'engendrent, tandis que d'autres s'excluent; de plus, la seule mise en présence de deux points, de deux lignes, de deux surfaces ou volumes, établit de l'un à l'autre une tension dynamique, un champ de forces, dont l'artiste sait capter les effets; ajoutons que certaines couleurs se repoussent, d'autres se complètent, s'évoquent. Par conséquent, il est possible, sans objet représenté, par des structures linéaires et coloristiques, d'alanguir notre œil ou de l'éveiller, lui resserrant son tempo pour qu'il découvre une forme plus vivante que le vivant. - On l'éprouve dans toutes les variétés de la figuration et de la non-figuration, l'arabesque musulmane ou l'entrelacs irlandais, dont Focillon remarquait qu'ils ont un temps propre.

Nous disions que la régularité irrégulière de la forme artistique apparaît surtout dans son mouvement. Au vrai, nous le voyons main‚tenant, elle est son mouvement. Du seul fait qu'une forme est irrégulièrement régulière elle se meut, même si elle représente un objet immobile, ou pas d'objet du tout. Tel est le premier mouvement de l'art [24], de l'hiératisme égyptien aux déflagrations de Schwitters.

Notation du mouvement selon Lapoujade.

B. L'engendrement des parties par le tout

Dans la forme vivante, nous disait Weidlé, non seulement le tout n'est pas la somme des parties, mais il leur préexiste en quelque sorte, il les engendre. Un être m'apparaît d'autant plus animé que je vois mieux comment chacun de ses organes procède de l'organisme entier et se justifie par lui. L'art connaît deux façons de renforcer cette subordination déjà bien aperçue par Hegel.

Qu'un homme agenouillé tienne dans la main un vase de fleurs, cent détails de maintien échappent à son action. Les anges dans la Vierge en majesté de Giotto aux Offices, sont tout entiers agenouillement et offrande de fleurs. En simplifiant le geste, en le réduisant à l'essentiel, le peintre a souligné la subordination de ses moindres détails à sa signification d'ensemble. Le taureau que je vois dans la prairie ou même dans l'arène ne réussit pas à être taureau en chacun de ses membres et de ses bonds; le matador n'est jamais matador jusqu'au bout de ses rubans; au contraire, tout est taureau, matador, spectateurs et arènes dans les tauromachies de Picasso. Taine disait que l'art a pour but de dégager ce qu'il nommait le « caractère ». Si le lion est une mâchoire montée sur quatre pattes, au peintre de l'exprimer.

Mais, à tout prendre, l'essentialisation des gestes joue au niveau du spectacle de la peinture, non de la forme picturale elle-même. Aussi, l'artiste connaît un autre recours : il géométrise. Nous percevons d'autant mieux la subordination des détails d'une figure à son ensemble que ce dernier est plus construit; la forme picturale articule et fait saillir cette construction, estompée dans la forme vivante naturelle. Bien entendu, la géométrie artistique peut autant s'appuyer sur la couleur que sur la ligne, et nous ferions mieux sans doute de l'appeler simplement une organisation renforcée de l'espace; et d'autre part, sa rigueur n'est jamais abstraite, puisque toute forme vivante inclut une certaine liberté, que l'art intensifie encore. Mais bien comprise, la géométrisation sensible et créatrice, accentuant à la fois la rigueur et la souplesse, explique que, dans les œuvres figuratives ou non, la forme nous apparaît, quant à l'engendrement de ses parties par le tout, plus vivante que les formes ordinaires.

C. La surabondance ou la gratuité

En troisième lieu, Weidlé notait que dans la forme vivante tout ne se réduit pas à la pure et simple finalité. On l'illustrerait par les belles études de Portmann [25]. La structure animale est autre chose qu'un ensemble de fonctions, comme le pensait Darwin. A mesure qu'on monte dans les ordres, se font jour des caractères anatomiques qui vont parfois à rencontre de la destination pratique (téléologique) et n'ont qu'une valeur d'affirmation, de « représentation » (Darstellungswert) : bois, crinière, canine démonstrative, descente des testicules chez le mâle, etc. On peut déjà parler chez l'animal d'éléments culturels, qui à l'intérieur d'un groupe ont une valeur de surcroît et ne se mesurent pas à leur utilité immédiate.

La forme artistique offre ce caractère au paroxysme lorsqu'elle se pénètre des exigences du goût. Qu'est le goût, sinon un ensemble de conventions, d'artifices, ayant cours à l'intérieur d'une société définie, l'élite citadine, et dont le prix tient précisément à la gratuité? C'est même une convention à la deuxième puissance, car un homme et une femme n'ont du goût que s'ils ajoutent à la gratuité première, commune à tout le groupe, une sorte de gratuité personnelle, de convention seconde, qui leur appartient en propre. La forme picturale possède cette double surabondance. Les couleurs et les lignes qu'utilisent Michel-Ange, Rubens, Delacroix ou Braque ne sont pas tout entières nécessaires et rationnelles (qu'il s'agisse de leur fonction de représentation ou de construction), elles débordent d'éléments gratuits qui définissent le goût de la Renaissance, du Baroque, du Romantisme ou du Cubisme; et à ces éléments partagés avec d'autres s'ajoute une surabondance personnelle.

Du reste, l'art développe une prolifération sans plus même de' souci culturel et qui n'a d'autre objet que soi : il contient une part de jeu pur. A la différence de l'animal, qui joue par instinct, et de l'enfant, fasciné par son jeu, l'artiste se donne les conditions pour que la créativité du jeu se manifeste comme telle. La fugue musicale en est le meilleur exemple. Mais, en peinture, il y a jeu pur dans certaines minuties des Primitifs comme dans les balafres de Frans Hals, de Fragonard ou de Dufy. C'est aussi le cas dans toutes les recherches de combinatoire, - qu'il s'agisse de couleurs, de traits, de trames, - si fréquentes que des théoriciens, stimulés par les promesses de la cybernétique et une compréhension un peu courte du structuralisme, ont cru y reconnaître la clé des arts, lesquels seraient d'essence permutationnelle [26].

D. La structure cellulaire

Enfin, le tissu vivant offre cette double propriété d'être différencié d'après les parties du corps et cependant de reproduire partout une structure fondamentale semblable. Dans ses organes les plus variés, le corps, composé de cellules, reste lui-même en étant partout neuf.

Encore une fois, la forme picturale généralise et explicite ce que la nature fait de façon partielle et cachée. Les organismes naturels contiennent des zones inertes et, d'autre part, seule la science du biologiste devine que l'os, le nerf et le muscle ont une texture identique et sont tous trois composés de cellules, protoplasme et noyau, avec la même garniture chromosomique. Au contraire, là où la touche picturale est visible, comme chez presque tous les modernes, - qu'on songe aux derniers Van Gogh, - le tableau se constitue en chaque point et ostensiblement d'unités de tension, dont pression et détente se combinent de manière à la fois distincte et semblable. Là où la touche n'est pas apparente, comme chez les Primitifs flamands, ligne, couleur, matière ne s'en répartissent pas moins en éléments simples, cellulaires. Dans chaque parcelle d'un Picasso, d'un Rubens ou d'un Van Eyck, se retrouvent à la fois leur marque et les variations que lui imprime, sans la détruire, leur liberté. Par sa forme, la peinture trame le plus serré et le plus explicite des tissus vivants.

Nous pouvons nous résumer. La forme picturale présente les caractères des formes vivantes, comme il est demandé à l'objet de la jouissance esthétique en général. Mais elle apporte à ces caractères des originalités qui l'opposent aux vivants naturels : moins réelle qu'eux, elle a l'avantage d'offrir leurs qualités communes avec une concentration, une explicitation, une systématisation plus grandes. Pour autant, elle est l'objet d'une jouissance esthétique particulière, que nous appelons la jouissance artistique. Il nous reste à la juger.

III. VALEUR DE LA JOUISSANCE ARTISTIQUE

A entendre une large fraction des amateurs d'art, cette attitude nous ferait toucher le fond de la peinture. Nos classiques, qu'ils fussent littérateurs, peintres ou musiciens, répétaient à l'envi que l'art est avant tout l'art de plaire. Déjà les philosophes médiévaux n'en doutaient pas : le beau est ce qui plaît à la vue, quod visum placet. Mais pourquoi remonter si haut : aujourd'hui encore, les critiques anglo-saxons aiment à justifier l'art en montrant qu'il satisfait nos instincts fondamentaux, qu'il les stimule et les tonifie. On trouve ces thèmes vitalistes chez des hommes par ailleurs aussi dissemblables que les critiques Berenson et Read [27]. Même des artistes prétendent s'en tenir là, sinon dans leurs œuvres, du moins dans la théorie qu'ils en font : Matisse voulait « créer un art qui soit pour le spectateur, à quelque condition qu'il appartienne, une sorte de calmant cérébral, de certitude agréable, qui donnent la paix et la tranquillité ». Le Français insiste sur le repos, « ordre et beauté, luxe, calme et volupté » ; les Anglo-Saxons, sur le stimulant. Mais de part et d'autre, on se propose la même béatitude de toutes nos facultés.

Et en effet, la jouissance artistique est une activité - ou une passivité- très haute. S'exerçant sur une forme vivante plus concentrée, plus explicite et plus homogène que la forme vivante naturelle, elle réalise une harmonisation intense de notre être. On la calomnierait en l'apparentant au rêve. Sans doute, l'objet qui provoque en moi cette harmonie n'est pas réel au sens plein, mais l'intégration qu'il accomplit l'est éminemment. En alignant mes facultés l'une sur l'autre, y compris mon inconscient, il me révèle la merveilleuse machine que je suis [28]. Il me fait éprouver une sorte de repos actif, contentement supérieur, à lui-même sa propre fin. Ainsi, la jouissance artistique confine à des formes, religieuses ou païennes, d'action de grâces.

Mais l'attitude a ses limites. Elle conduit droit à une conception relativiste de l'art. La définition scolastique : « Le beau est ce qui plaît à la vue », entraîne l'aphorisme également scolastique : « Des goûts et des couleurs on ne dispute pas ». Dès lors que je juge de l'art par la satisfaction qu'il apporte à mon système de facultés, comment trouver les critères objectifs qui permettraient d'en débattre? Conception vraiment commode, puisqu'elle établit en juge suprême la décision de mon instinct, et ne suppose aucune ascèse, sinon ce minimum de maîtrise qu'il faut pour jouir davantage! On comprend alors que le grand public, qui ne s'aviserait jamais de trancher des problèmes de mathématique, de physique ou même de sociologie, se croie capable, sans préparation, de condamner ou d'applaudir les œuvres d'art les plus complexes. Que la peinture ainsi entendue semble peu sérieuse à côté de la science, voire de l'empirisme de la vie quotidienne!

Et d'autre part, à ce niveau où le tableau est le pourvoyeur du beau agréable, il n'évite peut-être pas aussi facilement que nous l'avons laissé croire, les comparaisons injurieuses avec les formes de la nature. Celle-ci compense largement en variété, en ampleur et en profusion ce qui lui manque en concentration et en homogénéité, et elle garde le privilège de la réalité pleine. Objet de jouissance, l'art ne mérite sans doute pas la rhétorique dépensée à son propos.

On objectera que nous oublions une précision élémentaire. Devant les formes vivantes de la nature comme devant les formes vivantes de l'art, il n'y a pas un sens esthétique, mais deux. Le sens esthétique brut, que l'on retrouve chez tous les hommes, si incultes soient-ils, élit parmi les êtres un certain nombre de privilégiés qu'il traite de beau chien, de belle femme, de belle étoffe, de beau tableau : et cet instinct-là est en effet anarchique et s'embarrasse peu de distinguer l'art et la nature. Mais il existe aussi un sens esthétique cultivé, domes‚tiqué, canalisé par la culture, et qu'on appelle le bon goût. Or, celui-ci échappe aux deux tares que nous venons d'attribuer à la jouissance artistique brute. Il possède une certaine universalité : par lui ma complaisance privée se rattache à des valeurs sociales, aux appréciations qui ont cours dans une collectivité culturelle. Il atteint même une objectivité qui dépasse le groupe social; affirmer que les Français ont, en ce qui concerne la mode, un sens plus sûr que d'autres, ce n'est pas énoncer un jugement individuel, et dont seul un Français conviendrait; la sobriété parisienne, son dépouillement suppose une éducation de la perception la rendant objectivement plus large, plus nuancée, en un mot plus parfaite. - Et par ailleurs, nous y avons insisté, le goût aide à ne pas confondre l'objet d'art et l'objet naturel. Les qualifications de bon ou de mauvais goût ne s'appliquent jamais à un paysage ou à une femme en tant qu'êtres de la nature, mais en tant qu'ils ont été travaillés artificiellement (ainsi dans la toilette) par une activité qui participe de l'art.

Avons-nous tant gagné? En définissant la forme picturale comme objet du goût, et non seulement du sens esthétique brut, nous lui avons accordé une certaine objectivité et l'originalité par rapport à la nature. Reste à savoir comment maintenir l'objectivité de ce qui est original à force de conventions? D'ailleurs, le bon goût suffit tellement peu à sauver l'art de la relativité que plus d'une fois on a le sentiment d'un antagonisme entre les œuvres majeures et lui. A le prendre pour juge, Rubens serait inférieur à Van Dyck, tandis qu'à l'aune de la création, l'inégalité se renverse, et cruellement. Beethoven et Corneille se virent préférer des médiocres plus raffinés. Et l'on pourrait invoquer des arguments quotidiens. Combien de fois le maître qui sur sa toile vient de relier avec génie les tons les plus rétifs est moins capable que le dandy d'harmoniser sa chemise et sa cravate. Inversement, les peintres dont les tableaux et la personne se sont fait remarquer d'abord par la sûreté de leur goût, finissent plus souvent que d'autres comme ensembliers ou portraitistes du beau monde. Et les femmes de jadis, maîtresses du goût, n'ont pas produit un seul grand peintre [29].

On nous pardonnera de nous être tant attardés à la jouissance esthétique devant le tableau. L'attitude, très riche en soi [30], a donné lieu, dès lors qu'on la considérait comme ultime, à de nombreuses méprises sur l'essence et la portée de l'art. Nous en avons cité quelques-unes : relativisme du jugement artistique, inutilité d'une préparation et d'une ascèse systématiques en ce domaine, vitalisme et naturisme, pauvreté inhérente à toute attitude hédoniste, despotisme narcissique enfin : le spectateur qui voit uniquement dans l'art une occasion d'harmoniser toutes ses facultés, conscientes et inconscientes, se sent frustré dès lors que l'œuvre ne lui procure pas une sublimation confortable de ses pulsions. S'en étant tenus là, du moins dans leur théorie, il était normal que nos classiques, comme leurs contemporains littéraires, aient été si souvent des artistes honteux, mal à l'aise vis-à-vis du soldat, du politicien ou du dernier président d'un présidial de province.

Pourtant, à voir les sacrifices gigantesques consentis par les grands créateurs au cours des siècles, on se prend à penser que leur quête passionnée n'a pas eu pour seul but de satisfaire un besoin largement subjectif. Il doit y avoir un autre sérieux de l'art, et une autre beauté [31].

Chapitre III

La culmination artistique et l'absolu formel

II y a entre les attitudes que nous avons décrites et celles que nous allons envisager maintenant, une véritable rupture.

Nous nous mouvions dans un monde ambigu, où il fallait sans cesse établir des bilans par profits et pertes; cette fois, nous accédons au domaine propre de l'art, et nous n'aurons plus à en rabattre. Nous n'avions pas perdu le contact avec le monde quotidien, et la peinture nous donnait des enseignements et des plaisirs substantiellement semblables à ceux que nous offrent les choses ordinaires : ils étaient seulement « idéalisés », « intensifiés »; et voici que tout ce que nous allons découvrir nous mettra en opposition, presque en conflit avec la réalité ambiante. Jusqu'ici, un public très large et sans préparation spéciale pouvait trouver son bien dans les toiles, au grand profit des galeries et des musées; désormais, nous nous sentirons plus seuls : moins de spectateurs, car peu ont fait la conversion du regard, et moins d'œuvres, car à ce niveau seuls les maîtres parlent sans équivoque.

De quoi s'agit-il? Au lieu de nous intéresser au spectacle du tableau, nous envisagerons sa forme, c'est-à-dire la structure constituée par ses lignes, ses couleurs, sa matière : pour autant nous n'aurons pas quitté la jouissance artistique, qui elle aussi s'attachait surtout à la forme de l'œuvre peinte, et ne voyait dans les objets représentés qu'un support ou une incarnation d'un système formel. Mais la jouis‚sance artistique était subjective, elle utilisait l'œuvre pour éprouver un alignement de nos facultés dont elle cherchait d'abord à jouir, enfermée en elle-même. L'attitude que nous envisageons est orientée en sens inverse : elle ne s'intéresse qu'aux structures, - et par là elle n'est pas spectatrice, - mais elle les aborde dans un effort d'objec‚tivité, d'ouverture active, qui rompt résolument avec la simple délectation.

Ai-je donc renoncé au plaisir? Ne répondons pas trop vite. Seule‚ment, l'œuvre m'apparaît désormais comme le lieu d'une révélation supérieure. Sa forme témoigne de propriétés qui relèvent à une réalité nouvelle. Elle manifeste, à ce niveau, des vertus qui s'appellent inépuisabilité, universalité, radicalité, éternité, nécessité : toutes dénominations qui la font apparaître comme un absolu. On peut dire absolu, en effet, ce qui n'est pas relatif, ce qui ne dépend de rien d'autre, se suffit, trouve en soi sa raison d'être. Or, s'il est vrai que le tableau possède les attributs que nous venons de lui donner, il constitue un univers achevé qui ne renvoie qu'à lui-même, qui par lui-même a un sens, se justifiant sans avoir besoin d'être justifié. C'est un fragment du monde à lui seul un monde.

Mais alors mon plaisir, je m'en défierais presque. S'il y a un sérieux de l'œuvre d'art, il doit y avoir un sérieux de la contemplation artistique. Non qu'il s'agisse jamais en peinture d'un laborieux déchiffrement de théories ou d'idées : l'art ne se meut pas à ce plan abstrait et y répugne même, et s'il nous offre un absolu, ce doit être sous la forme sensible d'un absolu concret. Mais précisément parce que la sensibilité atteint ici une rigueur suprême, - l'adorable rigueur dont parle Valéry, - elle ne cherche plus d'abord à jouir : elle consent l'effort de s'éveiller ascétiquement, explorant activement toute sa richesse. Alors, oui, la jouissance nous sera donnée, mais comme changée de signe. Il y interviendra - comme dans l'acte sexuel et l'extase - la vie et la mort, le plein et le vide, le solide et le fragile, le féminin et le masculin, dans une réconciliation, ou plutôt une sus‚pension, des contraires. Tel est ce que appellerons absolu formel, objet de la culmination artistique, et qu'il vaudrait peut-être mieux appeler tout simplement l'espace [32].

I. L'UNITÉ INÉPUISABLE

Quand on parle de l'unité du tableau, on songe spontanément à son harmonie, c'est-à-dire à cette perfection des réponses entre ses lignes, ses couleurs et ses matières, par laquelle il stimule et repose notre œil et toutes nos facultés. Nous y avons insisté à propos de la jouissance artistique.

Cependant l'unité offre un autre sens en peinture. Elle continue alors à désigner les relations entre les diverses parties de l'œuvre, mais pour en remarquer moins le confort que l'inépuisable richesse, la diffusion. Envisagée de ce point de vue, la structure picturale apparaît comme un réseau inexhaustible de rapports qui se renvoient les uns aux autres d'une manière inlassable et toujours neuve, dans une fécondité sans fin. L'œil qui s'y engage et qui activement s'avance à sa découverte (au lieu de s'empâter dans sa jouissance) se sent bientôt engagé dans un labyrinthe toujours ouvert et toujours sans issue, dans un univers dont l'inépuisabilité démontre la suffisance. Telle est sans doute la première façon, la plus immédiate, dont le tableau s'offre comme un système clos, sans référence à rien d'autre, comme un absolu.

On pourrait être tenté, et d'aucuns s'y complaisent, de concevoir cette infinité sur un modèle principalement géométrique. Des commentaires abordent l'œuvre à grand renfort de tracés régulateurs, c'est-à-dire de ces lignes surimprimées à l'image, et qui en accusent les axes de construction [33]. Il en est de deux sortes. Les uns sont statiques et font ressortir les carrés, cercles, triangles, formats mouvants, sections dorées que remarquait déjà la jouissance esthétique; mais là où elle ne cherchait qu'une satisfaction, les esthéticiens « constructivistes » croient découvrir une insondable profondeur : formes et relations retrouvent à leurs yeux la signification transcendante qu'elles avaient pour Pythagore et Platon; elles ont une portée ontologique : nous y touchons la source où s'originent toutes choses, où elles puisent leur justification dernière, saturante. Mais on peut concevoir également des tracés dynamiques, à la fois plus et moins ambitieux. En effet, ils ne prétendent plus nous montrer l'inépuisable du tableau en y désignant un système de relations géométriques transcendantes; par contre, ils croient pouvoir indiquer concrètement, du moins pour l'essentiel, comment l'oeil, une fois engagé dans le réseau pictural, est conduit indéfiniment par un trajet balisé. Ainsi J. Streignaert a tenté d'établir le circuit selon lequel les Chasseurs dans la Neige de Bruegel saisissent notre regard, puis le renvoient de cet arbre à cet oiseau, de celui-ci à un autre, de cet autre à la pente d'une colline, pour le conduire au cœur de l'horizon, d'où il rebondit à nouveau en une méditation sans fin [34].

Et loin de nous de déprécier les études de ce genre : elles rendent d'incontestables services pour des peintres comme Piero délia Francesca, Uccello, Vinci, Bruegel ou les constructivistes contemporains, qui ont accordé un grand intérêt aux spéculations sur les proportions. Mais, même chez eux, - et a fortiori chez les autres, - elles ne sont qu'une introduction, toute préliminaire, à l'unité supérieure du tableau. Nous allons nous arrêter à ces insuffisances de la méthode, car rien ne montre mieux, en négatif, en quoi l'unité inépuisable consiste exactement.

1. Tout d'abord, les tracés statiques ou dynamiques laissent trop entendre que cette unité de la peinture serait toujours un phénomène de composition. C'est là une grave erreur. Berenson a eu raison de dire que, parmi les Italiens, qui pourtant sacrifièrent généreusement à ce dieu, seuls les peintres de l'Italie du Centre, Duccio, Piero, Pérugin, Raphaël, méritent le titre de « peintres de la composition ». Ainsi, les Florentins que sont le Giotto de Padoue ou le Michel-Ange de la Sixtine s'embarrassent peu de concevoir des structures d'ensemble dont toutes les lignes se combineraient; si leurs tableaux ont une unité, c'est que chaque figure, chaque parcelle de chaque figure, y possède une énergie qui la déborde, et détermine autour de soi un champ de forces qui va rejoindre le champ de forces de la figure voisine, saturant ainsi l'aire picturale. Chez ces deux dessinateurs, l'énergie de rayonnement est surtout linéaire, graphique; chez des coloristes comme les Vénitiens ou les Fauves contemporains, la saturation s'obtient plutôt par les irradiations de la couleur; chez les Impressionnistes, par l'expansion de la lumière : peu importe. Nous retenons que dans ces trois cas l'unité inépuisable ne se réduit pas à une unité de compo‚sition. Et si on le voulait à tout prix, le mot prendrait un sens nouveau où la méthode des tracés géométriques n'aurait rien à voir.

2. Plus délicat dans cette méthode : elle ne s'applique même pas en rigueur aux peintres de la composition pour lesquels elle fut conçue.

En effet, une peinture, si mathématique soit-elle, se situe non dans l'espace pensé, rationalisé, abstrait, de la géométrie, mais dans l'espace vécu, éprouvé, concret, de la perception. En sorte que l'unité picturale n'est pas mathématique mais sensible, ce qui est tout différent.

Pour l'œil mental du géomètre, deux droites qui se coupent restent deux droites; pour l'œil vivant, qui est celui du peintre, du seul fait de leur mise en rapport, elles se modifient, elles donnent le sentiment de s'incurver selon qu'elles se repoussent ou s'attirent : isolé, mon bureau n'a pas une structure identique à celle qu'il prend lorsque j'en approche un fauteuil. De même, l'œil mental du géomètre définit un solide par ses surfaces uniquement, et y néglige la pesanteur; l'œil vivant du peintre saisit le poids, qui engendre une nouvelle perception des surfaces en déterminant des courbures dynamiques de leur forme. Pour le géomètre encore, une figure reste identique quelle que soit sa coloration; dans l'espace spontané de la sensation, les couleurs, par leur seule qualité d'être froides ou chaudes, provoquent des avancements ou des reculs dans la profondeur, troisième source de « déformations ». Pour le géomètre enfin, un système de surfaces ou de volumes reste intact quel que soit l'éclairage auquel il est soumis; au contraire, pour le regard spontané, la saisie par le tracé ne coïncide pas avec la saisie par la lumière, car, se réfléchissant de partout, celle-ci en fin de compte ne procède jamais d'une source unique, et son flottement, loin de suivre contours et volumes, les mange; d'autre part, le clair agrandit les surfaces tandis que le sombre les contracte. Et faut-il ajouter que pour le géomètre la forme ne dépend aucune‚ment de la matière : peu importe à mes raisonnements que le triangle soit tracé à la craie ou à l'encre; en peinture, le rôle de la matière est tel que nous y avons défini la forme comme la conjonction d'une structure et d'une matière [35].

Il va sans dire que l'unité du tableau, qui se situe dans l'espace vécu, ne réalise son inépuisable réseau qu'en tenant compte de ces variations. Or, de tout cela les tracés statiques ou dynamiques n'ont cure. Quant à imaginer des graphiques plus complets, capables de suggérer les tensions dues à la plus ou moins grande proximité spatiale, au sentiment de la pesanteur, à la chaleur ou à la froideur des coloris, au flou de la lumière tournant autour des solides, enfin à la matière picturale elle-même, nous n'en sommes encore qu'au stade de la fantaisie. Si bien que ces désignations de l'unité supérieure du tableau, ou sont impuissantes à la démontrer, ou lui en substituent une autre, artificielle.

3. Plus grave encore, car jusqu'ici il s'agissait surtout d'incomplétude et d'imprécision : la méthode des tracés dénature l'idée même d'infinité des rapports en la concevant comme une structure générale, une organisation d'ensemble, alors qu'elle ne commence qu'avec le dernier, le plus subtil détail. Avant cela il n'y a qu'un schématisme qui est son contraire même. Il faut le miracle de la nuance infini‚tésimale pour qu'un faisceau de relations abstraites accède à un être nouveau, et devienne réseau vivant (comme le voulait la jouissance artistique) et de plus réseau inépuisable, infini, total.

C'est pourquoi on peut faire d'excellentes spéculations sur les proportions, en d'estimables ouvrages de théorie, et ne produire que de la médiocre peinture si l'on est médiocre peintre, comme l'ont prouvé André Lhote, Gleizes, Ozenfant ou Jeanneret. C'est pourquoi encore, même si l'on est vraiment peintre, on peut, à force d'insister sur ces règles abstraites, tomber plus souvent que d'autres dans le schématisme, ainsi qu'en témoigne Gischia. Piero délia Francesca, Uccello, Vinci ou Bruegel furent de grands maîtres, non parce qu'ils appliquèrent tels systèmes de proportions, mais parce que, partant de ces systèmes, - du reste utiles à grande échelle, - ils surent communiquer à chaque parcelle de leur panneau ce jeu sensible de la couleur, de la lumière et des tractions spatiales qui en fit un univers insondable. Klee disait justement : « Qu'on ne confonde pas le constructif et le Total ». Pour lui, le travail organisateur (construction des figures, harmonisation des couleurs et des tons, mise en valeur des proportions de l'espace) était antérieur à la création proprement dite, qui seule introduit la vraie unité. Et ce détail infini, par lequel se réalise la transcendance de l'unité, quel tracé nous le rendra? Il s'atteint par l'épreuve sensible dans ce qu'elle a de plus exquis.

4. Enfin, et ceci nous introduit à une précision plus subtile, les schémas régulateurs laissent croire que l'unité inépuisable du tableau se trouverait toute faite, matériellement, sur la toile, et qu'on n'aurait qu'à l'y constater, comme un phénomène physique. De ce point de vue, les tracés dynamiques offrent déjà un certain avantage, car ils supposent que l'unité picturale n'est pas un simple donné passivement enregistré par l'œil, mais qu'elle trouve son origine dans le mouvement actif du regard sur la surface, ingénieusement balisée. Néanmoins, ils ont encore la raideur de concevoir ce mouvement comme un trajet fixe, un itinéraire qu'on pourrait en quelque sorte suivre du doigt.

En réalité, si le tableau est un labyrinthe, il n'a pas de fil d'Ariane. Les études expérimentales montrent que l'œil, loin de le parcourir linéairement, y bondit à une vitesse qu'aucun instrument isolé ne parvient à enregistrer. L'unité inépuisable n'est donc pas une propriété physique au sens habituel, et qu'on saurait désigner par des procédés idoines; elle se vit dans l'ouverture active à l'infinie richesse du réseau pictural. Elle ne réside pas sur la toile mais dans l'esprit du spectateur en travail avec la toile.

A celui qui la perçoit de la sorte cette unité se manifeste alors avec son merveilleux équilibre. Elle laisse loin derrière elle l'unité pauvre de l'affiche ou de la caricature, qui toutes deux créent une obsession en attirant l'attention sur un point, par exemple en obligeant mon œil à parcourir inlassablement ce long nez. Elle n'est pas non plus la rigueur squelettique du schématisme, dont le regard attentif a tôt fait de pressentir la loi de construction abstraite, donc mécanique. Et d'autre part, sa complexité ne répugne pas moins à la complication.

Nous touchons ici un premier paradoxe de la structure des maîtres : leur richesse ne nie jamais leur simplicité, et réciproquement. Dans une fugue de Bach, les thèmes resserrent leurs liens tandis qu'ils s'étagent et s'élargissent, de même que la science se rassemble pour le savant à mesure qu'il en découvre les ramifications. C'est pourquoi le dessin ascétique de Giotto ou d'un paysagiste chinois est plus prégnant que les rodomontades de Magnasco.

Ainsi, le cheminement sensible et attentif à travers la toile, cette épreuve de mon œil par laquelle il en prend le rythme, comme le nageur trouve la cadence qui épouse l'eau, puis tout le fleuve autour de lui, cette façon de « sillonner gaîment l'immensité profonde », nous fait apparaître le chef-d'œuvre comme un monde fermé, mais de la fermeture de l'infini. L'unité du tableau n'est pas l'étroitesse de la symétrie, c'est la dissymétrie atteignant l'équilibre en devenant inépuisable. Première façon pour la peinture de réaliser l'autonomie d'un absolu.

II. L'UNIVERSEL

On ne compte pas les textes d'auteurs anglais qui nous disent qu'aux yeux du poète « l'univers est dans une coquille de noix » (Joyce), que « le monde tient dans un grain de sable et l'infini dans le creux de la main » (Blake), qu'on ne peut « toucher une fleur sans ébranler une étoile » (Thompson), Chez nous, songeons moins au trop illustre Sonnet des voyelles de Rimbaud ou aux synesthésies aléatoires des Correspondances de Baudelaire, et retenons plutôt la volonté du même Baudelaire de capter dans une chevelure « la langoureuse Asie et la brûlante Afrique ».

C'est toute la distance du symbole à la comparaison. Celle-ci, qu'elle soit simple, ou continuée comme dans l'allégorie, ou sous-entendue comme dans la métaphore, établit une liaison entre deux termes; elle se limite à une signification et s'avère d'autant plus accomplie que cette signification est plus arrêtée. Le symbole a d'autres ambitions : objet qui en évoque non un seul ou plusieurs, mais en quelque sorte tous. Il est symbole d'autant plus parfait qu'il se montre plus riche, qu'il s'étend plus loin. Ainsi entendu, il définit la poésie : d'Homère à Saint-John Perse, là où la vision quotidienne et scientifique ne voit que la séparation des choses, qui se distinguent analytiquement pour être utilisables, là où le philosophe saisit des rapports mais abstraitement, la poésie aperçoit concrètement, sensiblement, ce que Verlaine appelait les « nuances », ces transitions subtiles par quoi tous les êtres se rejoignent, deviennent un écho l'un de l'autre, jusqu'au bout du monde. En ce sens toute poésie est symbolique, même si elle n'est pas symboliste [36].

Il n'en va pas autrement de la peinture. Cette courbe d'une Odalisque de Matisse est-elle main ou fleur? Qu'importe, car les mains y évoquent les fleurs, et les fleurs, les mains. Dans le Naufrage de Rubens, dans les Barques de Van Gogh, où commence la mer, où la plage, où le ciel? On pense aux chevauchements de l'Illumination rimbaldienne, aux « courants de la lande » et aux « ornières immenses du reflux ». Ainsi l'église d'Auvers-sur-Oise de Van Gogh n'est pas sur le sol (comme chez un peintre du dimanche), elle continue sa substance; ou plutôt l'un et l'autre germent d'une substance commune où ils se rejoignent et s'échangent : le cahotement des cailloux du chemin se poursuit dans le cahotement des moellons; et l'embrasement de la même flambée tord la route, les murs du sanctuaire et la bleue incandescence du ciel.

Nous avons expliqué que par son unité inépuisable le tableau soutient une expérience de l'absolu, puisqu'il se présente comme un réseau de relations infinies, univers clos, suffisant. Cette fois, il est non seulement monde à côté du monde, mais clef du cosmos réel. Dans les cheveux d'un Botticelli, dans la robe d'une Vierge de Van Eyck ou d'une galante de Watteau, dans un arbre d'Angelico ou de Titien, se manifestent des rythmes graphiques et coloristiques, des schèmes visuels gros de toutes les structures possibles. Jean Bazaine l'exprime parfaitement : « La vraie sensibilité commence lorsque le peintre découvre que les remous de l'arbre et l'écorce de l'eau sont parents, jumeaux les pierres et son visage, et que, le monde se contractant ainsi peu à peu, il voit se lever, sous cette pluie d'apparences, les grands signes essentiels qui sont à la fois sa vérité et celle de l'univers » [37].

Sur ce point, tous les artistes tombent d'accord. Cézanne parle d' « unir des courbes de femmes à des épaules de collines ». Mais les Renaissants ne disaient pas autre chose quand ils concevaient le corps humain comme un microcosme résumant en lui, trait pour trait, le macrocosme : par les proportions, par l'exploitation de la perspective, par la conception du dessin et de la couleur, il faut que le fleuve et l'arbre rappellent l'homme, et que l'homme rappelle l'arbre et le fleuve; en sorte que, chez eux, la figure humaine n'est jamais placée, ou située dans un paysage, elle l'accomplit; partie la plus noble du Grand Vivant, elle le récapitule. Et les Orientaux ou les anciens Crétois avaient la même préoccupation, sinon qu'ils inversaient le rapport, et qu'au lieu que le macrocosme s'aligne chez eux sur le microcosme, le corps humain tentait d'épouser les rythmes de l'univers : les Apsaras se font lotus [38]. Quant aux arts dits primitifs, ils ont cultivé cette vertu au paroxysme. Devant une œuvre nègre, Bazaine se demande si elle est visage, feuille ou corps de femme. Il répond : les trois. Et en effet les rythmes syncopés d'un masque du Congo, de la Nouvelle-Guinée ou de la Côte-d'Ivoire joignent l'homme, l'animal, la plante, la pierre et les remous de l'eau.

Cette symbolisation, les maîtres la poursuivent évidemment selon leur époque et leur caractère [39]. Chez certains, elle est surtout affaire de dessin : Giotto donne à ses personnages une telle consistance linéaire qu'ils deviennent confraternels au rocher, à l'arbre, à l'architecture qui les entourent; dans mainte estampe japonaise, les lacets du graphisme relient si étroitement les courbes de la robe, du fleuve et de l'arbre qu'ils répondent non seulement à une exigence de grâce, objet de la jouissance artistique, mais réalisent une consanguinité cosmique. Chez d'autres, les correspondances tiennent à la couleur et à la lumière; et nous ne songeons pas seulement aux impressionnistes : même aux époques de classicisme, la couleur a toujours eu la liberté de donner aux êtres les plus disparates, par ses similitudes contrapuntiques ou harmoniques, de fascinants airs de famille. Enfin, chez un Piero, un Uccello, c'est la participation à la géométrie (vivante) de la composition qui fait communier toutes les formes dans un système de proportions communes. Mais peu importe que le peintre recoure à la ligne, à la couleur ou à la composition, ou, comme il arrive le plus souvent, aux trois; toujours il s'agit de créer dans l'étendue du tableau ces schèmes universels, qui en font un écho de toute chose, et le referment dans la complétude d'un absolu.

Les interférences ont même donné lieu à toute une peinture du fantastique, celle de Bosch, Bruegel, Goya, Picasso, Miro ou Chagall. Chez Chagall, par exemple, il est habituel que le poisson vole et joue du violon, que le ciel s'allonge en museau de bête, que le jongleur ait la tête d'un coq. Mais ici prenons garde : ce symbolisme a trait au spectacle du tableau; il reste scénique et n'a de soi qu'une valeur anecdotique. Le symbolisme dont nous parlons dans ce paragraphe, et qui concerne l'expérience artistique comme saisie d'un absolu, est proprement pictural : il s'exprime au niveau de la forme des objets, non de leur espèce. Si Chagall a une signification artistique, ce n'est pas pour avoir joué de ces métamorphoses faciles, mais parce que parfois - non souvent - il a su enfermer ces échanges dans des formes assez universelles pour que toutes les réalités s'y mirent les unes dans les autres, ontologiquement. Par conséquent, si l'on peut accepter la formule de Franz Marc, que la peinture est la « réapparition à un autre endroit », il faut l'entendre de l'universalité des formes, des schèmes, des structures, non des métamorphoses du spectacle.

Du reste, même au niveau de la forme, ce symbolisme doit être bien compris. On pourrait y voir un phénomène d'association, de glissement, et un peintre y réussirait d'autant mieux qu'il aurait l'astuce de créer des signes plus ambigus. Mais rien n'est plus contraire à l'intention de l'art. Une structure y est symbole non parce qu'elle est assez confuse pour en rappeler d'autres, - selon un jeu de résonances pour ainsi dire horizontal, - mais parce qu'elle a été saisie à une profondeur, à une intensité telles que s'y dévoile, en une sorte d'irruption, le fond commun où toutes les apparences s'originent. Elle est alors moins image que présence. C'est pourquoi le tableau ne devient pas cosmique en nous proposant la moyenne arithmétique de toutes les structures du monde, par affadissement, mais, comme l'avait observé Bergson, en accusant leur singularité. Pour dégager la signification « unanimiste » d'une poignée de fruits, Cézanne ne leur donne pas des allures de montagnes, de femmes ou de constellations. Il les détache, les isole même, et leur confère ce que Minkowski appelle le « retentissement en profondeur », une intensité où ils sont suffisamment pour être à la fois montagnes, astres et mamelles.

C'est en limitant, en ramassant dans une densité explosive que la peinture atteint l'universalité. Nous avions rencontré un premier paradoxe de l'espace des maîtres : d'autant plus riche qu'il est plus simple. Voici le second : d'autant plus universel qu'il est plus singulier.

III. LA PRIMITIVITE

La structure picturale se manifeste encore comme un absolu dans un troisième sens, qui paraît tout différent, mais qui avoisine et peut-être fonde les deux premiers : elle nous remet dans un état de saisie originelle. Et cela à quatre niveaux que l'on ne distingue pas toujours assez soigneusement.

A. « L'heureux premier moment »

Alain a dit que la peinture nous restitue l'heureux premier moment devant les choses [40]. Elle nous rend en effet la virginité du regard, la candeur et l'étonnement devant les formes visibles.

Dans la vie quotidienne, notre habitude émousse l'apparence des êtres, même vivants. L'art en redonne le choc. Déjà au niveau de la jouissance artistique, il anime les formes mortes, et intensifie la vie des formes vivantes pour nous en stimuler. Mais la structure des maîtres va plus loin. Insatisfaite d'une intensification des phénomènes, elle nous oblige à nous étonner devant eux, - et pas seulement à en jouir, - à percevoir, non sans stupeur, le mystère de leur existence, le mystère de toute apparition. Ces signes qui, dans la vie courante, ne sont que des moyens de reconnaître des objets, ou de s'en délecter, s'imposent tout à coup à notre attention comme un miracle : celui de la présence.

Ainsi, la structure picturale nous dépayse salutairement. Par les déformations du coloris et du dessin? Si l'on veut, à condition de comprendre que cette déformation ne poursuit pas la surprise vulgaire et mécanisante de l'affiche ou de la caricature, qu'elle veut nous déshabi‚tuer en profondeur, nous rajeunir, en nous présentant les choses, ou plus généralement les signes sensibles, dans ce moment où ils ne sont pas reconnus, classés, neutralisés par les concepts (ceci est un chat, une femme, un triangle, une ellipse) mais encore palpitants de la perception immédiate (ce chat, cette ligne, cette tache absolument unique que voici). Le peintre cherche à rejoindre l'instant ineffable où le monde visuel possède encore la fraîcheur de l'impact, et est cependant assez proche de l'intelligence et de la désignation rationnelle pour être exprimé. Merleau-Ponty a défini en ces termes l'art de Cézanne [41]; au vrai, il décrivait l'intention de toute grande peinture : Cézanne n'a fait que la vivre de manière plus explicite. Dans l'expé‚rience d'une toile de maître, je suis toujours restitué à la jeunesse de mon regard. Je retrouve l'étonnement existentiel de celui qui verrait le monde pour la première fois.

On objectera qu'il y a eu des peintres du calcul et de l'objectivité impersonnelle qui rentrent mal dans cette description. Ainsi, les Renaissants étaient obsédés par les problèmes de la perspective. Mais précisément, la perspective fut alors une découverte, une création qu'ils accomplissaient au jour le jour, d'œuvre en œuvre, dans une exultation indescriptible : ces épures avaient un sens mystique, ces graphiques étaient bandés d'émotion. Si le monde d'Uccello incarne une mathématique, cette mathématique est une fièvre. Et ne croyons pas trop vite qu'il le doive à sa couleur! Dès le noir et le blanc, peu d'œuvres nous remettent aussi crûment dans l'étonnement primitif de la sensibilité, dans la candide stupeur. On en dirait autant du réalisme de Van Eyck. Il est certain qu'il y eut chez l'initiateur de l'école flamande un immense effort scientifique pour dominer les moyens de représentation par la couleur. Mais, outre qu'à ce moment, comme l'a dit Bazaine, toute apparence était encore sacrée, et donc frémissante de ferveur, il est certain que la découverte de la peinture à l'huile se fit dans un enthousiasme des moyens révélés qui électrisait leur emploi. Qu'on mesure la charge sensible animant le paysage de la Vierge du chancelier Rolin. Ce calcul est éblouissement. Focillon affirmait que si nous regardions la réalité avec ces yeux-là, nous aurions le vertige.

Point de conflit d'ailleurs entre l'innocence visuelle et le calcul. Elle n'est pas l'insouciance enfantine, mais au contraire le fruit mûr de l'ascèse et de la réflexion. On ne dira jamais quelle hauteur d'esprit, quelle rigueur de méditation il faut pour retrouver la virginité du regard, pour remonter aux principes du sensible. Goethe nous en avait convaincus en littérature, Bergson en philosophie. Les peintres achèvent la démonstration : il y a plus d'étonnement vrai chez les calculateurs Uccello, Vinci, Michel-Ange, Van Eyck ou Bruegel, que dans les explosions des fauves ou dans l'écriture automatique des surréalistes.

Nous touchons donc ainsi à un troisième paradoxe de l'espace chez les maîtres. Nous savions déjà qu'il est d'autant plus riche qu'il est plus simple, d'autant plus universel qu'il est plus singulier; ajoutons qu'il est d'autant plus originel qu'il est plus réfléchi. Comme nous avions raison de ne pas confondre l'étonnement de l'art avec la surprise des affiches et des caricatures! Celle-ci n'est forte que dans le premier moment, pour se détendre aussitôt; celui-là, qui échappe souvent au premier regard, grandit à mesure qu'on y pénètre. Fruit d'une réflexion, d'un retour ascétique à la pureté de l'œil, l'art appelle notre patience. Il réalise alors ce miracle d'une surprise qui progresse, d'une virginité qui se conquiert [42].

B. L'espace topologique

Cette naïveté du regard nous conduit à des modalités de l'espace considérées habituellement comme déroutantes. Pour l'adulte occidental, vivant au sein d'un univers technique où tout se mesure et se situe en rigueur, les objets sont réels ou du moins possibles quand ils prennent place dans un espace qui conjoint les propriétés de la géométrie euclidienne et de la géométrie descriptive; ils s'y inscrivent par rapport à des axes de coordonnées stables, sont soumis à des étalons de mesure inamovibles et répondent aux lois de la perspective linéaire, permettant de déterminer comment ils apparaîtraient d'un point de vue autre que celui de l'observateur. Naguère encore, d'aucuns estimaient que l'art, s'il ne veut pas verser dans l'inconsistance, doit être euclidien-projectif en ses créations.

En réalité, les choses sont moins simples. Au plan de la science pure, une branche tard venue des mathématiques, l'analysis situs, s'intéresse à des propriétés spatiales indépendantes des impératifs euclidiens et projectifs : ce sont, par exemple, la proximité, la séparation, l'ordre, l'enveloppement, la continuité; un espace envisagé pour ces seuls caractères est dit topologique. L'on sait d'autre part que bien des phénomènes astronomiques et atomiques sont décrits par la physique relativiste et quantique dans des espaces riemanniens, voire polydimensionnels. Or, les psychologues ont fait observer que ces structures déroutantes pour le sens commun ne concernaient pas uniquement les spéculations de la haute science, mais jouaient un rôle actif dans notre vie quotidienne. Poincaré notait déjà que l'espace de nos sensations tactiles est à plus de trois dimensions. Piaget, pour sa part, estime que la perception de l'enfant (tout comme, plus tard, sa représentation) commence par être topologique et ne devient euclidienne-projective qu'au prix d'un long apprentissage [43]. Les anthropologues remarquent à l'envi que, chez les primitifs, le mythe, comme connaissance, et la magie, comme action, se situent également dans un espace où jouent surtout des rapports de proximité, d'enveloppement, etc. Et toutes ces vues consonnent à celle des phénoménologues, aux yeux de qui nos besoins et nos désirs plus immédiats (ceux de l'enfant et du primitif) n'ont pas à répartir les objets du monde selon des axes de coordonnées et des enchaînements rigoureux de perspectives. C'est pourquoi il ne faut pas trop vite conclure que l'homme civilisé a dépassé une fois pour toutes les espaces non-euclidiens et non-projectifs; lui aussi a une vie affective et une vie biologique qui continuent à en appeler à des structures topologiques et polydimensionnelles : quand je jouis de cette prairie en pente, je ne l'organise nullement selon les courbes de niveau d'un cartographe. Bien plus, nous n'avons pas à rougir de cette imprécision scientifique, comme s'il s'agissait d'une régression : Merleau-Ponty, entre autres, a souligné que l'espace émotif n'est pas moins réel que celui du monde de la mécanique et de l'industrie : au contraire, c'est lui qui supporte notre sentiment originel de la réalité, dont l'espace euclidien-projectif n'est qu'une spécialisation opératoire, utile et appauvrissante comme toutes les spécialisations [44].

Nous n'aurions pas tant insisté, si l'art précisément ne nous reconduisait toujours vers ces espaces qui déconcertent le sens commun. Il est trop clair que s'il veut nous rendre l'heureux premier moment devant les choses, s'il veut de plus nous faire percevoir dans toute réalité le symbole des autres, il ne le pourra qu'en abandonnant les structures objectivantes et impersonnelles de l'espace euclidien-projectif pour nous réveiller aux structures topologiques et polydimen‚sionnelles de la sensation vécue, celles aussi du mythe et de la magie.

La chose s'affirme hautement dans les peintures extra-européennes et dans toute la peinture européenne antérieure à la Renaissance, sauf la grecque. Que ce soit dans les cavernes, en Egypte, dans l'Inde, dans le paysage chinois, dans les images romanes et gothiques, les êtres ne sont jamais mesurés par des étalons et des perspectives fixes; ils sont seulement reconnaissables; quant au reste, ils se configurent selon des unités et des points de vue divers, traduisant toutes les nuances du sentiment. Pour ces cultures il n'y avait là aucun problème, puisqu'elles ne comportaient pas de science expérimentale ni de technique développée. Là où la science a des accointances avec le mythe et la magie, comment s'étonnerait-on des démarches du plasticien? Là où la technique même est érotisée, le maniement des ustensiles harmonise déjà l'artisan aux espaces de l'art. Et rien ne fait mieux comprendre les prodigieuses facultés créatrices de ces civilisations.

Le cas de la Renaissance est plus complexe, puisque sa révolution fut de passer à une conception unitaire de l'étendue [45]. La fin propre du tableau devient la création d'un espace préexistant aux objets qui y prendront place, par opposition au Moyen Age, où l'espace n'était qu'une propriété des choses, variant avec elles. Cette découverte, qui semble avoir été celle de Brunelleschi dans la coupole de Sainte-Marie-des-Fleurs, et de certains Donatello, découverte d'abord implicite et vivante comme toutes les créations, se sclérose dans les règles imposées par Alberti aux représentations d'objets : cube, triangulation, quadrillage, fenêtre d'Alberti [46]. Mais précisément, cette conception « réaliste » d'Alberti est une sclérose. Dans leur pratique, les Quattrocentistes recourent à deux modes de représentation des lointains : ou bien ils choisissent dans une vaste étendue quelques plans qu'ils échelonnent avec clarté en élidant les intermédiaires : c'est la méthode de la ségrégation des plans ; ou bien ils insèrent dans un premier plan des vues fragmentaires de plans éloignés : c'est le procédé de la fenêtre-paysage, de la veduta. Dans les deux cas, le spectateur rétablit menta‚lement l'unité. L'espace du Quattrocento n'est donc pas aussi unitaire qu'on l'a dit. Et si le Cinquecento se montre plus sévère sur ce point, c'est avec beaucoup de liberté encore. Ne parlons même plus de cette animation du détail par quoi sa géométrie s'ouvre en l'infinité des rapports. Mais, on ne l'a pas assez remarqué, quand un Cinquecentiste déforme, et ils déforment tous, il perçoit non un objet déformé dans un espace euclidien-projectif, mais spontanément, un objet non déformé dans un espace non-euclidien. Et la couleur de la Renaissance a le même pouvoir de transfiguration. Largement irréaliste, elle contribue à rendre les choses à leurs relations fluides.

Quant aux modernes, on s'attendrait à ce que nous concluions d'un mot. Lorsque Degas ou Van Gogh adoptent, d'après les compartiments de leur toile, des centres de perspective et des étalons de mesure différents, ils quittent évidemment l'espace euclidien homogène et unitaire. Cependant il ne suffit pas, comme on s'en contente souvent, d'affirmer qu'ils reviennent ainsi à l'espace topologique. S'ils renoncent à la Renaissance, ce n'est pas uniquement pour retrouver la vision primitive : leur art témoigne d'un nouvel espace « objectif » inauguré sous nos yeux en physique, en philosophie, en littérature, en psycho‚logie, dans les relations sociales et économiques, et que Francastel dit inquisitif. Cet espace sous-tend moins des perceptions d'ensemble que des saisies fragmentaires mais lucidement analysées, si lucidement que, lorsqu'on les juxtapose, elles mettent en déroute la belle continuité d'autrefois. C'est aussi l'espace d'hommes qui ont pris conscience que le monde ne se ramène pas à une collection de faits étalés devant eux et à enregistrer seulement : notre regard a un rôle actif dans la consti‚tution des choses, et pour savoir ce qu'elles sont il faut réfléchir autant sur nos modes d'appréhension, avec leur fugacité et leur subjectivité, que sur les objets « donnés là-devant-nous ». Cette précision apportée, reconnaissons que nos contemporains n'abandonnent pas l'espace topologique; ils lui ont même donné une part accrue; Merleau-Ponty le rappelait pour Cézanne, on pourrait en dire autant de Van Gogh, Gauguin, Picasso, bref, de tous. Rien d'étonnant, puisque l'espace « objectif » moderne est une tentative de ressaisir d'aussi haut que possible vers sa source la prise que nous avons du monde.

Ainsi, toute grande peinture est originelle, primitive, dans un nouveau sens du terme. Et ce que nous avons dit des Renaissants et des Modernes, tout pénétrés de préoccupations scientifiques, comme ce que Griaule a révélé de la philosophie des Noirs montre assez que cette primitivité n'est point synonyme de barbarie. Au contraire, par une autre forme du paradoxe qui conjoint virginité et calcul, elle peut si bien s'accommoder des manifestations les plus hautes de l'esprit, que sa présence, dans les grandes époques, propose la différence que font les Allemands entre la culture, restée en contact avec ses sources, et la civilisation, cette sclérose d'une culture qui commence à se dévitaliser en formules abstraites.

C. Les schèmes originaires

Mais on peut aller plus loin et indiquer qu'au sein de cet espace topologique l'artiste majeur retrouve toujours un certain nombre de schèmes privilégiés, qu'on désignerait assez bien comme des archétypes. Le mot a été diffusé par Jung, dans un sens proche de celui où nous y recourons, mais la pensée du grand analyste, souvent confuse au dire même de ses partisans, a été l'objet de tant de polémiques qu'il vaut mieux essayer de redéfinir les termes. Voici donc ce que nous voulons dire.

On retrouve dans toutes les cultures, dans tous les arts, certaines formes fondamentales : la stèle ou au contraire la dalle; la sinusoïde horizontale appelée tchi (nuage); la croix verticale, la croix de Saint-André, la croix gammée, ou svastika, en différentes orientations; le cercle inscrit dans un carré à son tour inscrit dans un cercle, et ainsi de suite, c'est-à-dire le mandala; le trilobé et le quadrilobe, non sans rapport avec le mandala; l'accolade, etc. Tels sont, au sens de Baltrusaitis, les motifs. Et l'on rencontre aussi inlassablement ce que cet auteur appelle des thèmes : les roues solaires, les guirlandes planétaires, les polycéphales, les figures reptiles, les tourbillons.

Or on peut bien montrer comment tout cela est objet d'influence d'une région, d'une époque à l'autre, et Baltrusaitis a proposé à cet égard des trajets géographiques ; mais, outre que souvent les emprunts sont contestables et qu'on se trouve en présence de créations spon‚tanées, il faudrait encore expliquer pourquoi, même là où emprunts il y a, ceux-ci se font si vite et si profondément. En sorte qu'on est incité à reconnaître qu'il existe certaines organisations spatiales élémentaires qui doivent tenir d'assez près à la structure physique et existentielle de l'être humain pour se retrouver partout et toujours plus ou moins présentes. Ce ne sont pas des contenus de pensée, ce ne sont pas même des représentations fixes, et c'est d'une manière grossière que nous les avons désignées comme motifs et surtout comme thèmes. Ce sont plutôt des dispositions absolument générales de nos corps et de notre être-au-monde qui font que nous commençons par engendrer ces figures particulières, que nous nommons alors mandala, svastika, stèle ou tchi.

Et justement ce qui caractérise l'absolu formel des maîtres c'est qu'habité, comme toute représentation humaine, de motifs et de thèmes, il ne les donne pas déjà élaborés en stéréotypes, comme le fait la décoration ou la simple beauté d'agrément; il nous reconduit à leurs racines, à cette sorte d'espace d'avant l'espace où l'espace va devenir, en genèse de ses schèmes et dimensions essentielles. Et ces schèmes et dimensions, qui ne sont pas encore la structure symbolique dont nous parlions plus haut (ail thé world in a nutshell), la nourrissent à son principe. Ils sont archétypaux.

Ceci nous met en garde une nouvelle fois et nous montre que les plus primitifs en ce nouveau sens du terme ne sont pas ceux qu'on pense. Et, par une troisième forme du paradoxe qui lie primitivité et calcul, le galbe de la Vénus de Botticelli ou d'une colline de Bruegel contient plus de forces telluriques, de grouillements ancestraux, il renvoie plus profondément, par la seule texture de l'espace, à ce qu'on appelle souvent, de manière un peu imprécise, un inconscient collectif, en tout cas aux archétypes tels que nous les avons définis, que les images de Max Ernst, de Tanguy et de bien d'autres surréalistes.

D. « Et le premier soleil sur le premier matin »

Enfin, l'espace des maîtres nous reconduit à la jeunesse du monde. On ne remonte pas aux sources de la sensibilité sans retrouver quelque chose de l'instant premier où l'homme et l'univers n'étaient pas encore nettement distincts, et se confondaient dans une ineffable sympathie.

Repris dans la structure originelle de Botticelli, de Titien, de Rubens ou de Renoir, le nu féminin ressuscite autour de lui l'âge d'innocence. Les paysans de Permeke furent conçus quand la Terre n'était point encore séparée d'avec les Eaux. Les monstres de Goya viennent d'être vomis par le Chaos. Les soleils des Provence de Van Gogh appartiennent au Paradis perdu, à moins que ce ne soit à la Parousie. Encore un coup, primitivité et culture ne s'excluent pas : au très urbain foyer de l'Opéra de Paris, les danseuses étoiles retrouvent sous le pastel de Degas le premier pas de la première femme, et les figures souveraine‚ment calculées de Michel-Ange sont aussi évocatrices de l'origine que la Charmeuse de serpents du Douanier Rousseau.

Ainsi, c'est en quatre sens que la peinture est un pèlerinage aux sources. Elle nous reconduit à la virginité étonnée de la sensation, à la topologie de la conscience émue, magique et mythique, aux schèmes originaires, enfin à la jeunesse du monde. Pour autant elle s'aligne sur les autres expressions de l'art. Proust s'enfonce à la recherche du temps perdu; Baudelaire décrit la vie an